Woody Allen: ‘Estou sempre em forma’ (por Rodrigo Fonseca para O GLOBO)

Lá se vão 54 verões desde que o filho do casal Stewart Konigsberg (ele, chofer; ela, florista) descobriu que fazer rir seria o único caminho que um garoto judeu feioso, de 1,65m e magro de dar dó teria para não passar fome, fazer amigos e seduzir mulheres. Em 1952, aos 16 anos, começou a escrever gags. Nunca mais parou. E o tempo se encarregou de fazer dele um sinônimo de comédia inteligente. Mas, ao aportar na casa dos 70, o pequeno Konigsberg, quer dizer, Woody Allen, encontrou numa amarga história de ambição o filme que sempre sonhou fazer. Ambientado na Inglaterra, “Ponto final” (“Match point”), agendado para o próximo dia 10 no cronograma do circuito carioca, não se interessa pelo riso alheio. No máximo, pelos nervosos esgares do professor de tênis Chris Wilton (Jonathan Rhys-Meyers), pobretão que ascende socialmente ao casar com uma ricaça e que vê sua imagem ameaçada ao se envolver com uma atriz (Scarlett Johansson). Há anos, filme algum de Allen era tão incensado. Não fosse pela torcida pró-“O segredo de Brokeback Mountain”, haveria quem apostasse que o Oscar seria dele (ainda que ele não dê bola para o prêmio). Nesta entrevista por telefone ao GLOBO, o diretor explica seus acertos neste flerte com o drama.

Desde 1993, quando lançou “Misterioso assassinato em Manhattan”, seu cinema se afastou inteiramente do enfoque dramático e existencialista que o senhor abraçou nos anos 80. No entanto, sua volta ao drama com “Ponto final” vem sendo saudada como uma renovação. Isso denota um certo descaso da crítica com a comédia?

WOODY ALLEN: O que me leva a fazer um filme não é o que esperam de mim, e sim uma determinada idéia nova que de repente me ocorre. Se tenho uma idéia engraçada, faço uma comédia. Se penso com música, faço um musical. O que me ocorre dita como será o filme. “Ponto final” nasceu de uma idéia dramática. Não que eu tivesse tido um pensamento triste. Pensei em algo humano, como uma história sobre paixão e sorte.

Desde Cannes, “Ponto final” foi atrelado a um rótulo de “o retorno de Allen à boa e velha forma”. O senhor o aceita?

ALLEN:De modo algum. Não há “retorno à forma”. Estou sempre em forma. Algumas vezes, há modelos que não são populares. Críticos e o público tendem a julgar tudo pela popularidade, mas eu faço os filmes que quero fazer, sem me preocupar se eles serão ou não populares. Por isso eu sinto que estou sempre em forma. Porque filmo sempre o que quero, sem me preocupar se isso vai agradar ou não. Mas isso tem conseqüências negativas. Exatamente por não me preocupar com a expectativa alheia, tenho muita dificuldade na hora de conseguir financiamento para os meus filmes. Pela atitude independente que adotei, tenho sempre que lutar duramente para conseguir completar o orçamento de meus filmes. Sobre essa coisa de “estar em forma”, o que eu poderia dizer de “Ponto final” é que ele é o meu melhor filme. Não o melhor em muito tempo, mas o melhor de todos os que fiz.

Martelo batido por ele então?

ALLEN: Olha, eu não sou objetivo em julgamentos. Há muitos filmes que fiz de que não gosto, filmes em que acredito não ter dado o melhor que poderia. A idéia era boa, podia ter saído um grande filme, mas eu fiz escolhas erradas. Em “Ponto final”, acho que todas as decisões que tomei foram certas. Tive sorte. Pude fazer tudo o que precisava.

O senhor diz que tem dificuldades para encontrar financiamento. No entanto, há seis anos, o senhor conta com o apoio da Dreamworks, cujo cabeça é o midas Steven Spielberg. Essa associação não facilitou sua vida?

ALLEN:A Dreamworks não me financia. Ela apenas distribuiu meus filmes. Eu trabalhei anos com eles, e foi uma ótima experiência, cercada de muito profissionalismo e carinho. Eles foram justos quando me distribuíram e apoiaram alguns dos meus filmes.

Peter Bogdanovich, diretor de “A última sessão de cinema” e contemporâneo seu na geração que revolucionou o audiovisual americano nos anos 70, disse certa vez que, quando o “Tubarão” de Spielberg abriu sua bocarra, a inteligência de Hollywood desceu pela goela dele abaixo. Algo melhorou desde então?

ALLEN:Não vejo os filmes de Hollywood hoje com deslumbramento. Há uma contradição no cinema americano. Há maravilhosos roteiristas, atores e diretores lá. Mas eles têm de enfrentar uma difícil batalha para fazer seus filmes. Na indústria cinematográfica americana corre muito dinheiro. Como eles gastam muito nos filmes, estão interessados em lucrar muito, sempre assombrados pelo medo de perder as grandes somas que investiram. Isso dificulta os cineastas que não estão interessados em trabalhar com superproduções ou dirigir filmes que rendam milhões de dólares. A maioria dos filmes caros que vi não eram bons. E os diretores que criaram impacto na década de 70 enfrentam hoje muitos obstáculos para concluírem seus filmes.

Até Martin Scorsese, que dirigiu duas superproduções seguidas com custo acima de US$ 100 milhões (“Gangues de Nova York” e “O aviador”), sofre com isso?

ALLEN:Não acredito que Marty se encaixe nessa situação. Marty é um diretor maravilhoso que, como Stanley Kubrick (diretor de “Laranja mecânica”), gosta, algumas vezes, de trabalhar em produções faustosas, caras. No caso dele, essa é uma opção artística. Ele não é dos que trabalham com grandes orçamentos apenas para engordar a conta bancária dos estúdios. Ele faz superproduções apenas porque sua visão artística às vezes envolve idéias que consomem muito dinheiro. Muitos diretores, que não são autores, trabalham em projetos custosos apenas em nome do dinheiro.

Scarlett Johansson, estrela de “Ponto final”, foi indicada ao Globo de Ouro de melhor coadjuvante e está cotada para o Oscar. O senhor já fez um segundo filme com a atriz, a comédia “Scoop” (com ela e Hugh Jackman). Scarlett virou sua musa?

ALLEN: Ela é uma grande, graaaande atriz, com a força da espontaneidade. Scarlett é uma pessoa maravilhosa, inteligente e sensual. E faz comédia muito bem. Acabamos de rodar “Scoop”, que é muito divertido, e ela me serviu muito bem. Assim como serviu muito bem a um enredo dramático como o de “Ponto final”. E ela é só uma garotinha. Tem só 21 anos. Acredito que, se tomar as decisões certas daqui para frente, Scarlett pode se tornar uma atriz muito importante. E por muitos anos.

Por que o senhor vem evitando encarnar o herói romântico de seus filmes?

ALLEN: Agora eu tenho 70 anos. Scarlett Johansson, por exemplo, está na casa dos 20. Soaria inverossímil uma relação amorosa entre nós na tela. Pareceria um erro de escolha de elenco.

Desde Cannes, a imprensa internacional alega que “Ponto final” é parecido demais com “Uma tragédia americana”, clássico da literatura naturalista assinado por Theodore Dreiser. O senhor se inspirou no livro ou não?

ALLEN: De fato, não. “Ponto final” se baseia em uma idéia minha sobre um homem que tem de matar alguém bem próximo porque precisa manter as aparências. O livro de Dreiser é uma proposta diferente. “Uma tragédia americana” se baseia em uma fato real que aconteceu nos EUA. Há semelhanças entre nossas histórias, porque ambos trabalhamos com uma idéia de mobilidade social e ambição. Mas minha motivação foi originada da idéia de que um assassinato encobre algo que você quer manter.

Suas primeiras incursões pelo drama buscavam uma inquietação parecida com a que há na obra do sueco Ingmar Bergman, que o senhor já afirmou ser um de seus ídolos. Já assistiu ao último longa dele, “Saraband” (2003)?

ALLEN: Você sabia que “Saraband” nunca entrou no circuito de cinema nos EUA? Foi lançado apenas em VHS aqui. Preciso conseguir uma fita aqui para poder vê-lo (no Brasil, cogita-se a estréia de “Saraband” em abril).

A crítica internacional é quase unânime quando tem de escolher uma palavra para definir o senhor: gênio. O título lhe agrada?

ALLEN: Isso é engraçado. Gênio, no show-business , no cinema e no teatro é uma palavra banalizada, que é aplicada com mais freqüência do que deveria. Mas, quando se sabe que Leonardo Da Vinci foi um gênio, Beethoven foi um gênio, Shakespeare também, então a idéia de que você possa ser um acaba parecendo tola. Eu sou, no máximo, alguém que tem um talento. E que trabalha duro. Se eu sou um gênio, então Rembrandt é o quê?

A crucificação de Spielberg (por Ricardo Calil para NoMinimo.com)

Cineasta de maior sucesso comercial da história, Steven Spielberg sempre foi um mestre da narrativa cinematográfica e da manipulação das emoções do espectador. Mas sua obra nunca atingiu a maturidade completa por conta de algumas deficiências do diretor. Primeiro, uma visão inocente do mundo, uma perspectiva infantil que domina mesmo seus filmes adultos, uma divisão um tanto maniqueísta de personagens entre vilões e mocinhos.

Depois, há o enorme desequilíbrio entre os elementos espetaculares e os intimistas em seus filmes. Para cada brilhante seqüência de ação, em que ele demonstra domínio completo da arte de combinar sons e imagens, existe uma constrangedora cena sentimental, que revela uma compreensão pouco profunda dos dilemas e contradições humanas.

Com “Munique”, que estréia hoje no Brasil, Spielberg superou boa parte desses problemas e realizou seu filme mais maduro até hoje (não o mais essencial, posto que permanece ocupado por “Tubarão”). O cineasta virou, enfim, gente grande.

Baseado no livro “A Hora da Vingança”, de George Jonas, o filme acompanha a missão de cinco agentes secretos para eliminar os terroristas palestinos responsáveis pelo assassinato de 11 atletas israelenses nas Olimpíadas de Munique, de 1972. Segundo essa versão, a ação foi determinada pela então primeira-ministra Golda Meir, mas foi planejada para não deixar rastros que a ligassem ao governo de Israel.

Liderados por Avram (Eric Bana), filho de um herói de guerra israelense e pai de uma menina recém-nascida, o grupo inicia sua missão com sucesso, matando alguns dos líderes do Setembro Negro, grupo terrorista que estava por trás dos atentados. Aos poucos, porém, Avram entra em crise de consciência e passa a questionar se essa política de “olho por olho, dente por dente” é a melhor maneira de combater o terrorismo.

Spielberg deixa muito claro que busca um paralelo entre aquele momento – o atentado em Munique foi um marco histórico por levar o terrorismo ligado à questão palestina para fora dos domínios de Israel – e a realidade atual – com a guerra ao terrorismo desencadeada pelo governo americano depois dos atentados de 11 de Setembro. Se alguém duvidar de que essa é a intenção do cineasta, basta ver que prédios aparecem ao fundo na cena final do filme.

Comentários metafóricos sobre o presente norte-americano vêm sendo a tônica dos últimos filmes de Spielberg. Em “Minority Report” (2002), o cineasta critica a condenação de pessoas por crimes ainda não-cometidos, em um ataque indireto à política de Bush que incentiva a prisão de suspeitos sem julgamento. Em “O Terminal” (2004), ele questiona os limites impostos à circulação de estrangeiros nos EUA, em uma censura às restrições das liberdades civis também determinadas pelo atual governo.

Já em “Munique”, a grande pergunta colocada por Spielberg é: o terrorismo deve ser combatido com a mesma moeda da violência ou deve ser enfrentado com armas políticas e diplomáticas, os Estados podem reproduzir a mentalidade dos inimigos ou precisam buscar uma atitude superior? É uma questão válida para o governo israelense de 30 anos atrás e para o americano de hoje, para a moral judaico-cristã e para a protestante.

O fato de o cineasta mais famoso do mundo falar de questões urgentes da atualidade, em vez de criar mais uma fábula escapista, é salutar por si só. Mas, em “Munique”, seus méritos vão além da escolha do tema e chegam ao tratamento da história, que alcança uma complexidade inédita de sua obra.

Para começar, o cineasta elege como protagonista um homem em crise de consciência, muito diferente dos heróis sem hesitações dos filmes anteriores. Talvez pela primeira vez em sua carreira ele prefere fazer perguntas do que oferecer respostas prontas. Depois, ele dá voz não apenas aos israelenses, como também aos palestinos, sem igualar os crimes cometidos pelos dois lados no caso de Munique (ao contrário do que prega parte da crítica).

Por fim, o diretor chega a um equilíbrio notável entre o Spielberg espetacular, nas seqüências de assassinato dos terroristas, e o Spielberg intimista, nos dramas pessoais dos agentes secretos. Para tanto, deve ter sido importante a colaboração do dramaturgo Tony Kushner, de “Angels in America”, no roteiro.

Não chega a ser uma surpresa completa o resultado de “Munique”, porque ele faz parte de um processo de amadurecimento iniciado em filmes como “Prenda-me se For Capaz” (2002) e “O Terminal”. Mais surpreendente é parte das reações à produção. Em vez de discutir as questões fundamentais levantadas pelo filme, parte da crítica prendeu-se a detalhes pouco significativos de infidelidade histórica para criar polêmica, como se a obra fosse um documentário, e não uma abordagem pessoal do cineasta. Em vez de elogiar a tentativa de uma visão equilibrada sobre os conflitos no Oriente Médio, autoridades israelenses e palestinas acusaram o filme de ser favorável ao inimigo (o que possivelmente demonstra sua justeza).

Para um pedaço da comunidade judaica, Spielberg tornou-se um Judas da causa israelense com “Munique”. Mais adequado seria compará-lo, nesse caso particular, a Jesus Cristo, outro judeu crucificado antes por suas virtudes do que por seus defeitos.

Um trem para 2046 (por Joaquim Ferreira dos Santos para O GLOBO)

Ah, se Antônio Maria e Danuza Leão tivessem visto “2046 — Segredos do amor”. Sofreriam menos. Não teriam acordado de madrugada para injuriar as estrelas, não escreveriam depois como foram infelizes. Conformar-se-iam com o destino dos amantes, com essas fórmulas verbais feias que servem apenas para evitar o eu te odeio, desgraçada. Jogariam as mesóclises na parede, chamá-las-iam de lagartixa, morreriam de rir de uma construção dessas e partiriam para outra como nos é de destino. Assim. Fui. Assim, simples. Passar bem, sua megera. Quando quiser, pega o vestido vermelho que você esqueceu. Está no armário da empregada. Quando puder, devolve o DVD do Rappa que eu emprestei e você, Pixinguinha, não viu. Sem ressentimento. Há quem cante Orestes Barbosa. O amor é gema de ovo no copo azul lá do céu. Às vezes não há tanto bom humor disponível na farmácia do banheiro. Vá ao cinema. O melhor remédio para os males das paixões findas está no Arteplex. A felicidade mora no apartamento ao lado, o 2046. O problema é que ele sempre muda de hóspede. Antônio Maria. Danuza Leão. Diante de “2046” eles recordariam o que já estava escrito desde a primeira vez que se viram numa boate do Copacabana Palace. Pensariam melhor antes de abandonar as famílias e partir para a aventura. A impossibilidade amorosa ecoaria o chocalho da serpente nos cubos de gelo do uísque. Já estava escrito na poeira do big-bang. Não vai dar certo. As gigogas invadiram as praias para trazer a mesma mensagem aos que se aventuram pelo amor de verão. Só se engana quem quer. Dura um dia. Dois. Quatro anos. Depois pára de durar. É do jogo das algas marinhas e do dormir em conchinha. É da expectativa dos gemidos. Danuza. Maria. Não esqueceriam que o amor fecha as portas às três da madrugada e fica surdo, ei, garçom, aos pedidos de que se abra o bar para mais uma. Deveriam reconhecer. Há alguma inteligência nisso. Só pode. Não insistir na saideira e vitupérios de aniz. Suspirar. Reconhecer. Está de bom tamanho. O amor acaba. Com um tiro nos cornos, um bocejo na sobremesa, um grito de vagabunda. Acaba às seis da manhã, anunciado por uma cigarra de fuso descontrolado. É preciso ter ouvidos afinados para perceber os cacos-barcelos do coração despedaçando. Ouve só. Escuta essa. Eu conheço o caso de uma mulher que suspirava em ah. Numa noite dessas de verão quente gemeu em uh. Ela não ficou surpresa quando de manhã viu o vazio no travesseiro ao lado. O marido tinha notado. Foi-se. Eu vi “2046 — Segredos do amor” e vou ser sincero. Não há segredo algum no filme do chinês Wong Kar-Wai. As imagens trazem o mais moderno enquadramento fotográfico do cinema. De resto, é feito aquele torcedor com a placa, eu já sabia, comemorando o título do seu clube. Acaba. Nasceu para isso. Quem descrê? Com uma porta batendo, um telefonema de madrugada, um grito de eu não agüento mais, sua ordinária. O amor acaba. Paulo Mendes Campos também sabia e fez uma crônica liricamente-dolorosa, como lhe era de estilo, com o título. Se não acaba não foi amor. Foi biscate emocional. Dói. Fazer o quê? Faz parte da idéia. Acabar aqui e começar ali. A dialética dos barbudos aplicada ao que interessa na mais-valia dos sentimentos. Com a diferença de que o amor não vale nada. O amor é armadilha sem futuro, punhado de frases banais significando todas a mesma coisa, e essa coisa está no filme. Fica comigo esta noite, danada, chefona, gata extraordinária. Pessoas são diferentes. Não há nada mais diferente do que um jornalista do Cosme Velho e o jornalista chinês do filme. Já na hora de sofrerem calados a punhalada de suas meretrizes-pistoleiras, eles colocam na vitrola, ouçam o filme, uma gravação qualquer de “Perfume de gardênia”. Choram, os otários. Pessoas são diferentes, estou de acordo. Histórias de amor são todas iguais. Em “Grande Hotel” ou em Paul Auster. Os motoristas de ônibus, os jornalistas do segundo caderno do GLOBO. Todos gritam a mesma coisa que o chinês do filme. Volta. Me abraça. Em 2046, eis um dos motes do filme, o amor não doerá mais. Será prática entre andróides aperfeiçoados para levar as porradas da incomunicabilidade. A solidão na boa. Faltam 40 anos para que chegue 46 e se coloque em prática a sacada de Manuel Bandeira. Corpos se entendem, almas não. O filme é futurista, o amor é o mesmo desconforto de sempre. Cada um fala uma língua. Não há paz. Não há experiência que alivie o sofrimento do próximo desencontro. O amor é o tal carro com os faróis virados para trás, iluminando o passado e seu caminho já percorrido. A dor de ontem não alivia a de amanhã. Dói sempre mais. Peito partido, coração alquebrado, solidão-filha-da-mãe. Foi o que eu vi no filme e recomendo que cada um veja nele o que quiser. É triste. O amor é triste. Soluça patético como essas frases curtinhas. Eu te amo. Beija minha boca. Não me abandona. “2046”, o melhor filme da temporada, é de chorar com seu desapego ao que possa ser qualquer aceno de felicidade. A felicidade no filme não é sequer a gota do orvalho numa pétala de flor. Se a esperança existe, deixaram na mesa de edição. Chora-se muito. Na tela, na platéia. Em todos a impressão de que a única mensagem positiva é a do amor sem otimismo. Não dá para ter esperança em comunicar a paixão ao outro. Eu te desejo, ela não me deseja. Eis o diálogo que mais se ouve nas ruas. O poeta triste sentado na Praia de Copacabana me disse um dia. O amor é isso que você está vendo, zé-mané. Hoje beija, amanhã não beija, depois de amanhã é domingo e segunda-feira ninguém sabe o que será. Em português já era incompreensível. Agora a melhor definição de amor vem em chinês. É cada vez mais complicado. Ninguém entende nada, mas eu quero ver de novo essa história. Muitas vezes. Crítico fosse, eu teria colocado o bonequinho aplaudindo de pé e chorando muito. Colocaria também uma bonequinha ao lado dando um tapa na cara do idiota. O bonequinho não aprende. Ninguém quer aprender. Se tirarem esse impulso de infelicidade de nossas vidas, ninguém sai mais de casa para trabalhar. É o que nos resta. Zumbis numa viagem para 2046, quando a memória de quem se amou não mais doerá. Ei, moço, faz favor. Um bilhete pra mim nesse trem. Sim. Sem volta.

“Em Seu Lugar”: Um Magnífico Show De Atrizes (por Luiz Carlos Merten para o Estadao)

Está sendo um ano de grandes interpretações masculinas no cinema americano. Sem esforço, você pode apontar quatro ou cinco candidatos à indicação para o Oscar e depois conferir quantos vão concorrer ao prêmio da Academia de Hollywood - Philip Seymour Hoffman, por Capote; David Strathairn, por Good Night, and Good Luck; Joaquim Phoenix, por I Walk the Line; Ralph Fiennes, por O Jardineiro Fiel; Bill Murray, por Flores Partidas. As grandes interpretações femininas são mais reduzidas, mas você pode apontar agora, de uma tacada, duas possíveis candidatas a melhor atriz e uma coadjuvante - Cameron Diaz está ótima em Em Seu Lugar, o novo filme de Curtis Hanson, que estréia hoje, mas melhores, ainda, são Toni Collette, como sua irmã, e Shirley MacLaine, como a avó.

Curtis Hanson é um dos mais talentosos diretores americanos de sua geração. Começou como um aplicado profissional do cinemão, mas depois que redimensionou seu projeto de cinema com o poderoso Los Angeles - Cidade Proibida, não errou uma. Vieram, na seqüência, Garotos Incríveis, 8 Mile - Rua das Ilusões e agora esse magnífico Em Seu Lugar. No original, é In Her Shoes. A metáfora dos sapatos é muito forte no filme.

Toni é uma advogada totalmente dedicada ao trabalho, que se compensa de suas carências comprando sapatos. Cameron é a irmã estabanada que vive usando os sapatos da irmã - e, numa cena, vai para a cama com o único namorado que Toni conseguiu arranjar. Toni surta e a expulsa de casa. Sem rumo, Cameron descobre a existência de uma avó que nem sabia possuir. Instala-se na casa dela, a princípio para roubar. Ao longo de um processo que corria o risco de ser banal, mas é rico, a doidivanas assume a sua segunda chance e evolui como pessoa.

Toni e Cameron vivem essa ligação de amor e ódio, que tem origem na família disfuncional. A mãe sofria de perturbações mentais. Suicidou-se, mas, para todos os efeitos, a versão oficial é a de que morreu num acidente. O pai, traumatizado, afastou-se da sogra. Ambos se acusavam mutuamente, tentando responsabilizar o outro pela desestruturação mental que levou a mãe de Toni e Cameron à destruição.


É um dos temas mais velhos da ficção - a família. Douglas Sirk, homem de cultura refinada, grande diretor de melodramas, dizia que seu ideal era a tragédia grega, em que tudo se passa em família, num mesmo lugar. E essa família é idêntica ao mundo, vira o símbolo do mundo. Curtis Hanson, que se baseou num livro de Jenifer Weiner, também acredita na família como base de toda tragédia humana, mas trata de temperá-la com humor. E não fica preso a um só lugar. Segue uma irmã em Filadélfia, onde a trama é deflagrada, e a outra na Flórida, terminando por transformar os dois espaços num só.

Desde que ganhou o Oscar de roteiro (dividido com Brian Helgeland) por Los Angeles - Cidade Proibida, Curtis Hanson virou consultor no Sundance, tendo dado importantes sugestões a diretores de várias latitudes, incluindo o Brasil. Seu modelo de roteiro não é o de Syd Field, baseado em relações de causa e efeito, no qual o drama (ou a comédia) tem que obedecer a um esquema no fundo muito rígido. Uma virada na página tal, outra 20 ou 30 páginas depois, para manter o público interessado. Isso já virou motivo de piada, um verdadeiro bê-á-bá da técnica (não da arte) de contar histórias, segundo Hollywood. Hanson subverte esses esquemas. Estrutura suas histórias baseado na observação - de personagens e ambientes, da ligação entre ambos.

A família fornece o eixo de Em Seu Lugar, mas os verdadeiros temas do filme são outros. Cameron é disléxica, não consegue nem ler. Ela não aprende só o valor, mas o significado da leitura, por meio da poesia. Toni descobre que a verdadeira compensação não está no consumismo, mas no desprendimento. Larga da firma para ganhar dinheiro passeando com cachorros. Poderia ser uma fantasia boba, mais uma, de Hollywood.

É um belo filme sobre o mal que as pessoas fazem aos outros e a si mesmas, e sobre a necessidade de compaixão e perdão. Existem diretores que vivem querendo mudar o mundo a partir de pequenas coisas, reconhecendo que a ação política nasce no indivíduo. É aquela história da grande caminhada que começa com um pequeno passo. Poucos chegam lá. Curtis Hanson chegou. Não seria nada mau se o seu entendimento passasse pelo Oscar.

Em Seu Lugar (In Her Shoes, EUA/2005, 130 min.). Drama. Direção de Curtis Hanson. Cotação: Ótimo

O Romance Sem Ficção De Capote (por Daniel Mendelsohn para a Entrelivros)

Capote, o filme, poderia adotar um dos dois formatos mais freqüentes do cinema americano para contar a vida de um personagem como o escritor Truman Capote (1924-1984). No primeiro caso, seria uma história edificante com final feliz. Uma criança sonhadora chamada Truman Streckfus Persons sobrevive a uma infância excêntrica e traumática, entre a mãe alcoólatra que vive na Park Avenue, uma das principais avenidas de Nova York, e a tia querida que mora numa cidadezinha do Alabama. Ao elaborar o estranho material dos anos iniciais em seu primeiro romance, Other voices, other rooms, torna-se, aos 21 anos, sensação literária em Manhattan.

O filme teria outro gênero bem conhecido e igualmente satisfatório para seguir: o da celebridade em declínio. Então veríamos o escritor Truman Capote, famoso, rico, arrivista querido das mulheres do jet set, às quais chamava de seus "cisnes", autor de elogiadas obras de ficção como Bonequinha de luxo [que acaba de ser relançado pela Companhia das Letras] e do romance de não-ficção A sangue frio [relançado pela mesma editora dois anos atrás], esse último um dos expoentes do new journalism, arruinar- se nas duas últimas décadas de vida.

Na derrocada, perde os amigos da alta sociedade por trair suas confidências, oscila de um projeto a outro sem concluir nenhum e se torna, quando morreu em 1984, aos 59 anos, uma pálida paródia de sua personalidade anterior, caótica e incoerente. "A única pessoa que pode destruir um escritor intenso e talentoso é ela mesma", disse Capote certa vez, observação que se revelou, pelo menos no seu caso, verdadeira.

Mas os criadores do belo e austero Capote [estréia no Brasil prevista para fevereiro] fizeram diferente. O diretor Bennett Miller e o roteirista Dan Futterman recusaram essas alternativas óbvias e escolheram uma linha menos dramática e menos apropriada para o cinema: a história de como Capote escreveu e publicou justamente A sangue frio, o livro que fez sua fama e que o autor considerava o seu "romance sem ficção". Trata-se de uma escolha que à primeira vista parece pouco razoável. O período de seis anos entre os assassinatos que vitimaram a família Clutter, de Holcomb, no Kansas, e as execuções dos dois homens responsáveis pelo crime, foi para Capote - cujo livro começa com o crime e termina com a pena - de monotonia e espera angustiante.

A maior parte do que poderíamos qualificar de "ação" se deu nos primeiros cinco meses desses seis anos. Os Clutter foram assassinados em novembro de 1959. Um mês depois, Capote partiu para Kansas, pensando inicialmente escrever um artigo para a revista The New Yorker - na época, uma das mais importantes publicações de jornalismo e ficção - sobre o impacto do crime na cidade e seus habitantes. Foi acompanhado por uma amiga de infância, a escritora Harper Lee, que logo escreveria e publicaria seu próprio e famoso livro, To kill a mockinbird. Os assassinos foram detidos em dezembro e o processo terminou em abril do ano seguinte, com os réus sendo condenados à morte. As execuções estavam originalmente previstas para maio.

Esse breve período quase não é dramatizado em Capote. O filme enfatiza, em vez disso, os cinco anos seguintes, durante os quais os assassinos tiveram advogados mais capacitados, entraram com recursos e conseguiram adiar a execução. Depois Capote se tornou mais próximo dos assassinos, especialmente de Perry Smith. Adolescente mirrado e com sérios transtornos psicológicos, Smith fora, como Capote, o filho sensível e com inclinações artísticas de mãe alcoólatra, que cedo procurou se aperfeiçoar (Aos cinco e seis anos, Capote andava com um pequeno dicionário, caneta e papel; Smith também fora autodidata e tinha um vocabulário extraordinário).

A identificação implícita entre o repórter e o assassino ajuda a explicar por que Capote se sentiu tão atraído pela história. Ou melhor, a razão pela qual seu genuíno interesse só começou após a prisão dos assassinos, quando percebeu que o artigo que estava escrevendo se tornaria um livro. Isso explica também por que A sangue frio, austero relato de assassinatos no Kansas rural, tem mais em comum com as fantasias iniciais de Capote do que poderíamos imaginar.

Desde Other voices, other rooms até The grass harp e Bonequinha de luxo, a ficção de Capote sempre girou em torno de jovens heróis tentando ser fiéis às suas fantasias em um mundo adulto hostil - papel em que Capote, com sua aparência de criança, se via e que atribuiu a Perry Smith. Em certo momento, Capote compreendeu que não poderia concluir o livro em que o artigo se transformara antes que Smith e Hickock, o outro assassino, fossem executados. E então se viu atormentado com o dilema moral suscitado pela tensão entre suas ambições literárias e a simpatia pelos acusados. O dilema é bem retratado na biografia de Capote escrita por Gerald Clarke [Capote, uma biogafia, editado pela Globo, 1993] e que serviu de base para o filme. O livro faz um relato ponderado e objetivo da agonia emocional vivida por Capote entre 1960 e 1965.

Capote queria ver seu livro publicado, mas isso certamente significaria a dolorosa morte de dois homens que o consideravam como um amigo e benfeitor, dois homens aos quais ele ajudara, consolara e, no caso de Perry, ensinara. O futuro de Capote aguardava a execução dos dois. Os comentários que fez a amigos e que manifestavam seus verdadeiros sentimentos surgem como um sombrio contraponto aos consolos que fazia a Perry e Dick. "Como você talvez saiba", disse a Mary Louise [Aswell, amiga de Capote e editora de Harper's Bazaar], a Suprema Corte negou os recursos (isso pela terceira maldita vez), de forma que mais cedo ou mais tarde algo acontecerá. Fiquei tantas vezes frustrado que nem me atrevo a esperar. Bem, cruze os dedos". É um absurdo moral esse pedido final, uma conjunção típica de infantilidade ("cruze os dedos") e horror (afinal, ele solicita que a amiga deseje a morte dos dois homens).

Não devemos esquecer disso ao considerar o devastador efeito que a redação de A sangue frio provocou na vida e na carreira do escritor. Criticando Capote, o crítico David Denby lamenta que "a sugestão de que o escritor nunca se recuperou da morte de Perry Smith ou do êxito do livro seja duplamente sentimental. Capote foi arruinado sim pelo álcool". Mas as evidências documentais mostram que Futterman e Miller (que encerram o filme esclarecendo o público que Capote jamais concluiu outro livro após A sangue frio) estão sendo fiéis aos fatos. "Ninguém", disse Capote ao seu biógrafo, "poderá saber o que A sangue frio exigiu de mim. Fui consumido até a medula. O livro quase me matou. Creio que, de certa forma, de fato me matou. Antes de começá-lo eu era uma pessoa relativamente estável. Depois, algo me aconteceu. Não consigo esquecê-lo, especialmente o enforcamento final. Terrível!".

"A sangue frio exigiu de mim. Fui consumido até a medula. O livro quase me matou", disse Capote ao biógrafo

Não precisamos nos basear apenas nas palavras de Capote. Após a publicação de A sangue frio, ele ficou rico e famoso e atingiu o ápice do sucesso. Em seguida, porém, tudo começou a ruir: os relacionamentos se deterioraram, ele nunca mais concluiu um livro e seu projeto de escrever um romance "proustiano" sobre a vida dos ricos revelou as limitações de seu talento. Assim, não parece sentimental atribuir a causa de sua decadência às experiências vividas durante a escrita de A sangue frio. "Algo me aconteceu", disse, e esse algo não se refere apenas às execuções, mas à terrível espera de cinco anos e tudo o que esta significou: o êxito do livro que ele sempre soube que seria seu grande feito dependia da morte de dois homens, um dos quais estranhamente parecido com ele.

O alcoolismo foi apenas a causa imediata desse declínio e, a crer nas fontes, também pode ser atribuído ao livro. Phyllis Cerf, esposa do editor e amiga de Capote, comenta que quando conheceu o escritor eles "tomavam um pouco de vinho no almoço e depois um Martini. Mas durante a redação de A sangue frio ele passou a beber cada vez mais, algo que não fazia antes". Os criadores de Capote acertaram ao considerar A sangue frio uma tragédia moral faustiana, um drama em que o protagonista paga um preço monstruoso pela realização de seus sonhos. Tudo no filme, que trata rapidamente dos assassinatos, é convincente: a chegada de Capote na cena do crime, a investigação, o processo, a ênfase na mudança da relação entre o escritor e o assassino, isto é, no apoio inicial dado por Capote ao "amigo" (como Smith gostava de dizer) e na brutal recusa final a ajudar ou se corresponder com o condenado.

O sentimento sombrio e contido do filme ecoa o livro de Capote e sua tragédia moral. As imagens, a fotografia (tão austera que da primeira vez que vi acreditei que eram em branco e preto), o desempenho dos atores e o roteiro são notáveis pelo caráter contido. O roteirista e o diretor parecem ter mergulhado não só na biografia de Capote escrita por Clarke, mas também em A sangue frio: o filme tem o mesmo ritmo sóbrio que caracteriza a poesia do livro. A abertura com os tiros nos campos do Kansas, a série de árvores, a calma na casa da fazenda constituem um perfeito análogo visual das sentenças iniciais do livro de Capote.

Muito será comentado sobre o magnífico desempenho do ator Philip Seymour Hoffman como Truman Capote. Hoffman não tenta imitar Capote. Os conhecidos maneirismos e tiques vocais são devidamente reproduzidos para autenticar o retrato de uma figura pública, mas o que faz a excelência da atuação é o caráter coerente recriado no conciso drama: egoísta, divertido, sentimental e, no final, cruel. Parte da qualidade desse desempenho e do filme em geral se deve ao roteiro de Dan Futterman, bem escrito e fruto de muita pesquisa. Talvez por ser também ator, Futterman sabe o momento de deixar o rosto do ator expressar e sabe quando as reações são tão eloqüentes quanto às ações ou palavras que as provocam.

A sutileza do desempenho do ator que vive o protagonista permite que captemos as reações interiores do escritor. Percebemos o momento em que surge a estranha simpatia de Capote por Smith e o conflito entre o esteta afeminado e o implacável e ambicioso autor. Há muitos filmes sobre escritores, que em geral recorrem a um lugar comum visual para transmitir o que as pessoas costumam chamar de processo criativo: folhas de papel arrancadas da máquina de escrever, amassadas e arremessadas no lixo. Pelo que sei, Capote é o único filme que consegue sugerir algo do processo real de criação literária.

À medida que a narrativa se desenvolve calma e muitas vezes silenciosamente, permitindo que percebamos quem é realmente Capote, o roteirista e o diretor sugerem, com intensidade crescente, que o escritor que deixa o condenado morrer para poder concluir seu livro é, de alguma forma, tão monstruoso quanto os próprios assassinos. "Eu posso matá-lo se você se aproximar demais", diz, brincando, Perry Smith no dia em que Capote lhe oferece uma aspirina através das grades da prisão. "Ele poderia matá-lo com a mesma facilidade com que apertou sua mão", comenta a irmã de Smith a Capote após este ter abandonado o condenado na prisão, frustrado e furioso com a recusa de Smith de narrar os detalhes dos assassinatos. ("14 de novembro de 1959, é sobre isso que quero ouvi-lo", afirma friamente Capote a Smith. "Esse é meu trabalho, Perry. Estou trabalhando. Quando você quiser falar o que preciso ouvir me avise").

No final, a crueldade de Capote ofusca a dos assassinos. O êxito do filme está em transmitir o que há de perturbador na similaridade entre Capote e Smith. Há, é claro, inexatidões, elementos que traem os preconceitos e desejos dos autores de dar uma forma à história que desconsidera a verdade dos fatos, distorção também presente em A sangue frio. O editor da New Yorker, William Shawn, torna-se um vilão no roteiro de Futterman, instando Capote a concluir o manuscrito a todo custo: uma transposição desnecessária de um impulso que era do próprio Capote. E Perry Smith não é o mártir da pena capital, como o roteiro de Futterman, em um raro momento de sentimentalidade, sugere.

Mas, em todos os outros aspectos, o sóbrio e angustiante filme de Miller e Futterman alcança o resultado obtido pelo livro de Capote: transformar algo real, algo que sabemos que aconteceu, em uma bela obra que transcende os terríveis detalhes do crime retratado.